В 1990-е годы в отечественной поэзии вдруг резко ослабло лирическое начало. Что всего поразительнее, из нее почти выветрилась интимная лирика, любовная лирика. Ушло то, что с древних времен было и остается главнейшей «вечной» темой мировой поэзии — следовательно, этот уход есть несомненный признак ущербности. Писать о любви как об одном из самых интимных, но одновременно и самых высоких чувств человека сейчас почти никто не умеет. Или не рискует, поскольку кругом и около подвизаются многочисленные стихотворцы, которые буквально соперничают в циничных выходках по адресу сей «вечной» темы и в прямых над ней насмешках.
Нетрудно уловить основные причины такой литературно дикой ситуации. Вспоминается в связи с этим, как одна русская девушка в эпоху горбачевской «перестройки» на одном из модных тогда «телемостов» без вызова и непринужденно заявила американцам, что «у нас в Советском Союзе секса нет...». Она не договорила, так как вызвала всеобщее заокеанское ржание — у того, кто поглупей, искреннее, но кто похитрей, деланое. Ведь ее мысль, даже вот так оборванная, была достаточно ясна, а притом неоспорима: «...у нас — любовь!»
То есть мы в России люди, а не животные. У животных секс, у нас — любовь. Внешне вроде и похоже, да не то.
Но вот с тех пор уже более десятилетия в нашем общественном сознании всеми доступными пропагандистскими средствами фиксируется не понятие любви, а именно понятие «секса». В способности людей красиво, одухотворенно любить состоит одно из наиболее зримых отличий человеческого мира от мира животных — права была та девушка. Именно любовь сотни лет воспевается поэзией, иногда предельно откровенно — но то, что красиво, не стыдно... (А вот воспевать секс пытался разве что сочинитель срамотухи Барков.) Ныне, однако, кое-кто неотступно приучает нас осознавать противоположное: свое физиологическое родство с животным миром. Дескать, помните, люди, что вы — скоты... Например, телевидение теперь охотно и наглядно демонстрирует всё, сюда относящееся (вплоть до извращений). Мол, раскрепощайтесь, ребята! Действуйте ловко и шустро — так говорил Заратустра! Или «Заголимся, заголимся!» — как визжали некие персонажи Достоевского... Такая секспропаганда, что весьма любопытно, ведется параллельно с пропагандой жвачки, пива и тому подобных утех желудка.
Все упомянутое весьма грустно в нравственном плане, но одновременно и смехотворно. Людям всегда будет по части «сексоподвигов» далеко до мартовских котов и прочих «лидеров» животного мира.
Вот такая общественная и литературная ситуация. Однако, положа руку на сердце, нельзя сказать, что сие у нас — впервые. Было уже похожее. В 1908 году поэт-сатирик Саша Черный писал в своем едком стихотворении «О Поле»:

«Проклятые» вопросы,
Как дым от папиросы,
Рассеялись во мгле.
Пришла Проблема Пола,
Румяная фефела,
И ржет навеселе.

Заерзали старушки,
Юнцы и дамы-душки
И прочий весь народ.
Виват, Проблема Пола!
Сплетайте вкруг подола
веселый «Хоровод».

(«Хоровод» — бывшая в немалом ходу эротическая пьеса А. Шницлера.)

Тогда в литературных кругах (прежде всего, символистских) стала модной тема «эроса», а также «проблема пола» (как известно, наше слово «пол» переводится на «ихний басурманский» именно как «секс» — смысл тот же, просто сейчас модно обезьянничать иностранные словечки).
Про «эрос» и «пол» охотно толковали Н. Бердяев, Вяч. Иванов, А. Скрябин и др. Эти слова вообще заметно потеснили в интеллигентском лексиконе того времени слово «любовь». Знакомая картина. Однако в начале XX века речь шла не о том, чтобы сблизить человека с животным. Наоборот, символисты пытались (пусть и не всегда удачно) что-то и как-то возвысить, одухотворить, переведя в лирике разговор с земной любви на запредельно-философское («эрос» — одно из базовых понятий учения Платона). А пошлость (против которой так восстает Саша Черный) произрастала из гипертрофии этой «запредельной» темы. В итоге звучали, конечно, наигранно-театральные эпатажные «дерзновения» наподобие пресловутого «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...» К. Бальмонта. Но параллельно им в поэзии проступали уж никак не пошлые образы — «вечная женственность», «Прекрасная Дама» раннего Блока... Лирика ранних «Стихов о Прекрасной Даме», при всей ее яркости, имела отвлеченно-философский оттенок и, действительно, была внутренне сопряжена с философией Владимира Соловьева (и не его одного). Однако вековая история литературы с тех пор доказала: эта блоковская лирика явила собой новый этап развития великой русской поэзии и сохраняет свое обаяние поныне. Серебряный век в целом вообще оказался временем взлета, а не упадка русской любовной лирики. А кроме Блока к этому взлету причастны, прежде всего, Ахматова, Есенин и Маяковский.

Владимир Маяковский выступил в литературе идейным антагонистом символистских авторов. Он был кубофутурист, а футуристы откровенно потешались над символистским чуть ли не обожествлением «юбки». Впрочем, футуристические потехи и эпатаж нередко переходили в цинизм (у Д. Бурлюка, Крученых).
Маяковский к цинизму — по удивительной искренности его натуры — был объективно не способен. Если обобщить смысл соответствующих моментов из его первых стихотворений «Из улицы в улицу», «За женщиной», «Несколько слов о моей жене», «Любовь» и др. (не обескураживаясь свойственной им вычурной образностью, «зашифровывающей» этот смысл), женщина для его лирического героя, начиная с самых ранних стихов, — страстно влекущее к себе сказочно прекрасное создание (правда, герой обожает намекать и на собственную неодолимую привлекательность для женщин). Девушка вдобавок существо и беззащитное и недоступное: на лирического героя девушки смотрят, «как на брата» («Кофта фата»). Не обманемся бравадой раннего Маяковского и пресловутыми грубостями, рассыпанными в его стихах там и там: наивно-простодушный, добрый и застенчивый юноша видится за этими стихами. Такие грубости, по сути, форма художественного протеста и борьбы против разлитой в обществе пошлости (недаром Маяковскому так близки были сатиры того же Саши Черного).
Целый ряд фактов побуждает считать, что именно лирическое, а не гражданско-политическое и не футуристическое (экспериментаторское) начало есть основа поэзии Маяковского. Во всяком случае, очевидно, что Маяковский оказался одним из величайших лирических поэтов XX века. Такого кипения претворенных в образности эмоций руская любовная лирика не знала ни до, ни после. В мировой поэзии, начиная с юноши-римлянина Катулла, есть лишь немногочисленные аналогии, и все они едва ли не слабее лирики Маяковского чисто художественно. Уже отмечалась и такая черта этой лирики: часто лирический герой — прямое отображение личности и биографии автора. Происходящее в стихах соответствует имевшему место в жизни (бывает, Маяковский даже свои реальные адреса с номерами домов и квартир в стихах указывает). У поэтов обычнее, когда изображается, как якобы бывшее, то, чего не было, но о чем мечталось (или реально бывшее преобразуется художественной фантазией).
Вот из первой поэмы «Облако в штанах»:

Вошла ты,
резкая, как "нате!",
муча перчатки замш,
сказала:

"Знаете —
я выхожу замуж".

Что ж, выходите.
Ничего.
Покреплюсь.
Видите — спокоен как!
Как пульс
покойника.

Помните?
Вы говорили:
"Джек Лондон,
деньги,
любовь,
страсть", —
а я одно видел:
вы — Джоконда,
которую надо украсть!

И украли.

Сказанное здесь через другие образы, другими словами выразить невозможно — это был бы уже не Маяковский, накал страсти неминуемо угас бы. Лирика Маяковского вообще великолепно подтверждает ту истину, что в искусстве важно не что сказать, а как сказать. Чтобы обычное стало необычным, уникальным. И тут, в цитате, всё играет, все участвует в волшебном превращении старой как мир ситуации, общих всему человечеству чувств словно бы во что-то небывалое.
На это «работает», например, и неожиданное образное сравнение взволнованной, внутренне напряженной девушки с резким словом («нате» — именно таким словом Маяковский чуть раньше назвал одно из своих острейших стихотворений). В этом участвует и особая строфика ранних стихов поэта (позже он перейдет на еще более необычную знаменитую «лесенку»). Наиболее важное слово графически выделяется в отдельную строфу («И украли»).
Или небывалая рифмовка — замш/замуж, нате/знаете, спокоен как/покойника и т.п. Героиня пришла объявить, что некий другой позвал ее замуж — таков сюжет (и, видимо, его реальная жизненная подоснова). И это убийственное для лирического героя слово («замуж») наводит на психологически достоверную деталь — волнуясь при встрече, героиня нервно терзает замшевую перчатку. Поэт и здесь из обычного творит необычное — говорит не «замшу» (как сложилось по-русски), а «замш» (как у поляков, из языка которых слово, вероятно, когда-то перетекло в наш язык — это не мои домыслы, это этимология из научного словаря М. Фасмера). Так и возникла новаторская «неравносложная» рифма замш/замуж. Кстати, современница Маяковского Ахматова в своем стихотворении «Песня последней встречи» заставила героиню «на правую руку» надеть «перчатку с левой руки» — аналогичным, но все же иным талантливым штрихом передала психологическое состояние женщины в похожей ситуации.
А вот мастерски составленное своеобразное резюме того, о чем прежде ворковала с героем девушка: «Джек Лондон, деньги, любовь, страсть». Она говорила, он говорил, а если и пытался действовать, то как неопытный юноша. А «тот, иной» сразу продемонстрировал «серьезные намерения» — замуж поманил... Девушка тут же и переориентировалась, дело естественное. «И украли». (Тогда, действительно, украли великую картину Да Винчи — произведение искусства, образ красоты и тайны, притягательность которой непреодолима.)
В реальной жизни Маяковского «украли» и эту первую, и последнюю его любовь — русскую парижанку Татьяну Яковлеву. К ней обращены предсмертные стихи («Уже второй должно быть ты легла», «Любовная лодка разбилась о быт»). Другие любовные романы тоже не приводили к счастливому финалу. Его друг поэт Николай Асеев в своем, пожалуй, лучшем произведении — поэме «Маяковский начинается» — прямо так и сказал:

Одесский конфликт лишь по «Облаку» ведом.
Но что там ни думай и как ни судачь,
в общественных битвах привыкший к победам,
в делах своих личных не знал он удач.

Судачить было бы постыдно, но можно понять и от души пожалеть парня, который на пороге взросления лишился любимого отца (погибшего неожиданно, по нелепой случайности), был затем воспитан матерью и старшими сестрами, потерял мир своего детства (когда обедневшая без кормильца семья перебралась с Кавказа в Москву), подростком без малого год провел в камере-одиночке (за участие в кружке революционеров). Одна тяжелая травма за другой, в итоге — вот вам «капризный вдруг ребенок», «сын современности — сверх-неврастеник», как назвал его друг и соратник по футуризму В. Каменский (в стихотворении «Маяковский»).
Про многолетнее увлечение Володи, замужнюю женщину Л. Брик, Асеев дипломатично пробормотал, что та «любила его вполовину». Сам Маяковский постепенно рассказал всё главное в поэмах «Флейта-позвоночник», «Люблю», «Про это»... А когда был в 1925 году в Париже, написал стихотворение «Верлен и Сезан», где всплыла и такая тема:

Туман — парикмахер,
            он делает гениев —
загримировал
            одного
                        бородой.
Добрый вечер, m-r Тургенев.
Добрый вечер, m-me Виардо.

В Париже Маяковскому вдруг вспомнился когда-то живший здесь Тургенев, чью бессемейность, чье двусмысленное положение в доме четы Виардо поэт явно ассоциировал со своей собственной личной драмой, если не бедой.

Ни само членство Маяковского в кубофутуристической группе «Гилея», ни быстро обозначившееся лидерство в кругу «гилейцев», ни тезисы футуристических манифестов, в коллективной разработке которых он участвовал, не требовали и не предполагали лирического творчества. Более того, никто из кубофутуристов, кроме Маяковского, не проявлял способностей и самого тяготения к лирическому самовыражению. (Среди эгофутуристов таким же одиночкой был несомненно яркий лирик Игорь Северянин.) Тем более сказанное относится к любовной лирике как таковой.
Особое место в поэзии Маяковского в целом и в его лирике, в частности, занимает вышецитированная поэма «Облако в штанах». Здесь воспет не символистский «эрос» и не новорусский «секс» — воспета земная и страстная человеческая любовь. При сравнении заметно, что текстовые вариации «Облака в штанах» есть в наиболее известных лирических стихотворениях Маяковского — «Ко всему», «Лиличка!», «Я и Наполеон». Вот лишь одно характерное место из «Ко всему»:

Нет.
Это неправда.
Нет!
И ты?
Любимая,
за что,
за что же?!
Хорошо —
я ходил,
я дарил цветы,
я ж из ящика не выкрал серебряных ложек!

Тут сразу чувствуется родство образного строя с образами и интонациями «Облака» (обратите внимание и на сложный по смыслу парафраз мотива «кражи»).
«Облако» варьируется также в поэмах «Флейта-позвоночник» и «Про это» (в «Про это» есть еще и мотивы поэмы «Человек»). Понять такие связи можно по-разному, но кое-что достаточно ясно. Уникальный темперамент Маяковского-лирика и свойственный ему неординарный ход мысли впервые во всей силе проявились именно в первой поэме. Лирическая героиня сменилась (была одесская Мария, теперь Л. Брик), но осталась трагедийной сама любовная коллизия. Опять соперник, и опять, подобно «Облаку», эта фигура обретает глобально-социальный «поворот». Всюду фигура соперника заключает в себе черты ничтожного мещанина. Но соперниками в любви выступают и наглая жирная буржуазия, и общественное устройство как таковое.
Потерпев неудачу в любви, герой переживает это не просто как величайшую личную трагедию. Трагедия изображается как вселенское событие. Мир устроен скверно и несправедливо — любимая опутана мещанскими предрассудками, духовно погублена обществом. Герой посылает всему этому громовые проклятия, грозит скорой мировой революцией, которая уж покончит со всемирной грязью и пошлостью. Понимаете — от любви до революции и обратно, и все в пределах одного произведения, при этом никакой надуманности, вымученности. Так больше никто не умел и по сей день не умеет. Почему эти мощные смысловые зигзаги удавались поэту? Грандиозный масштаб личности. Художественный гений.
Недавно исполнилось 110 лет со дня рождения великого лирика Владимира Маяковского.