Литература - художественная словесность, искусство слова. Богатая сюжетная фантазия, как известно, еще не делает человека автоматически хорошим писателем. Писатель должен сочетать в себе дар вымысла с даром слова, обладать особым индивидуальным "слогом" - стилем на словесно-речевом уровне.
          Как же соотнести понятие индивидуального "слога" художника с такими выражениями, как "поэтический язык", "художественная речь"? Поэтический язык, по мнению Г. О. Винокура, это "особая традиция языкового употребления". И, что важно для нашей работы, одним из свойств поэтического языка по Винокуру является преодоление различия "между теми фактами, которые входят в саму систему языка и которые остаются достоянием внесистемной речи, говорения"(1). Все уровни поэтического языка получают дополнительную семантическую нагруженность в соответствии с художественной идеей. В сходном смысле В. В. Виноградов использовал термин "художественная речь", не разводя его в данном аспекте с термином "поэтической язык"(2). Ф.И. Буслаев писал так: "Что же касается до внутреннего содержания, до истины, нравственности, изящества, то все это идет в особые науки - каковы философия, юриспруденция, история, эстетика и пр. Потому, чтобы не разбегаться во все стороны и не толковать обо всем, - следовательно, о многом кое-как, - лучше всего... строго определить себе ту точку зрения, с которой... смотреть на писателя, не выходя из области своего предмета..." Далее Буслаев цитировал посвященный немецкой прозе труд немецкого филолога Т.Мундта, утверждавшего: "В предложении есть свои телодвижения, звуки, краски; оно может соединить в себе действия почти всех искусств, и преимущественно живописи... Простая постановка подлежащего с сказуемым являет глазам нашим совершенно живую фигуру, глагол приводит в движение ее поступь и одушевляет действием...", - комментируя эту цитату так: "Эстетический элемент заключается в языке необходимо; ибо мысль, переходя в слово, подлежит закону творческой фантазии, потому основательное объяснение писателя грамматическое будет вместе и эстетическое". "Область предмета литературоведа, подчеркивает Буслаев, начинается с "грамматики, в обширном смысле принимаемой"(3).
          Вряд ли вышеприведенные яркие слова отражают только личное мнение академика Ф. И. Буслаева. Во всяком случае "эстетический элемент", заключающийся в речевых образах, создающийся писателем, важен для литературоведа так же, как и другие составляющие художественного мира его произведений. Изучение этого "эстетического элемента" составляет актуальную для литературоведения задачу.
          Творчество наших писателей-классиков, как правило, уже в значительной мере изучено пушкинистикой, лермонтоведением, толстоведением и т.д. в самых разных отношениях. Например, существуют не только работы о Пушкине, посвященные "крупным" проблемам его творчества (например, сюжетам пушкинских произведений, их композиционному строю и т.п.), но и работы, по своему исследовательскому ракурсу подобные книгам В.В.Виноградова "Стиль Пушкина" и "Язык Пушкина".
          Со многими другими художниками (особенно с писателями XX века) положение на сегодняшний день еще иное. Различные аспекты их творческого наследия составляют актуальную научную проблему. При этом интересно, что встретить работы об их творчестве, посвященные опять-таки "укрупненным" проблемам, пока что легче (например, монография Максимова Д.Е. "Поэзия и проза Ал.Блока", анализирующая идейно-тематическую эволюцию творчества поэта в целом), нежели работы, нацеленные на постижение тех вопросов, которые были в поле зрения двух вышеназванных книг В.В.Виноградова. Между тем, как представляется, пропуская в анализе круг проблем, связанных с художественно-речевой образностью, - то есть сразу односторонне сосредоточиваясь на вопросах сюжетики, композиции, литературных характеров и т.п., - легко тем самым пропустить важные моменты художественно-смысловой организации произведений литературы, объясняющие и обусловливающие ее специфику. В том числе, между прочим, так могут оказаться обойденными и моменты, объясняющие особенности композиции и развития сюжета, словесных портретов, особенности проявления в произведениях писателя художественного времени и т. п. Однако еще А.А. Потебня, а в наши дни А.Ф. Лосев отмечали тот факт, что основные закономерности, действующие на уровне произведения, отображаются в речевой образности(4). Так, во фразе бывает своя "перевернутая" композиция (так называемые инверсии). Далее, в предложении часто наличествует зачаток сюжетности. (Например, явно сюжетно блоковское "Прилегла на берег размытый голова русалки больной" - из стихотворения "Осень поздняя. Небо открытое". Но может быть приведена еще масса иных примеров "фразового" сюжета).
          Литературный пейзаж, литературный портрет создаются не красками, а средствами "словесной живописи".
          Художественное время имеет свой аналог в средствах передачи временных отношений, свойственных языку.
          Наконец, и такой пример. "История эпитета есть история стиля в сокращенном издании", - писал академик А.Н. Веселовский(5). Конечно, как подчеркивает в книге "Теория художественной словесности" (М., 1997, 1999; Ставрополь, 1998) Ю.И. Минералов, дело не в одном лишь эпитете как таковом. То, о чем говорит А.Н. Веселовский, вероятно, может формулироваться шире: едва ли не всякий словесный образ - то есть и эпитет, и метафора, и метонимия, и, например, синекдоха в миниатюре отражает в себе, как в капле воды, свойства крупнообъемного художественного целого, т.е. речевой образ, рассматриваемый нами как элемент стиля, "способен быть репрезентатором стиля". Таким образом, в системе литературоведческих исследований исследования речевой художественной образности составляют необходимый этап, нужное звено, базу, "фундамент". Отечественное литературоведение имеет свои традиции изучения этого "фундамента". Так, литература именно как словесное искусство находится в центре двух риторик М.В.Ломоносова, именно в этом аспекте она изучается классиками российского академического литературоведения - Ф.И. Буслаевым, А.А. Потебней, А.Н. Веселовским и др., именно эта ее сторона неотступно интересовала В.В.Виноградова, А.Ф.Лосева и др.
          Здесь, однако, своевременно напомнить, что литературоведение, как правило, интересовалось прежде всего именно символами, эпитетами, метафорами, метонимиями, перифразами и иными подобными "типовыми", имеющими фиксированный внешний вид и названия, проявлениями речевой художественной образности - которые и изучались им в качестве "тропов и фигур".
          Бесспорно, именно метафора, метонимия, сравнение, эпитет, символ и т. п. должны перовоочередно находиться в поле зрения литературоведов. Со времен Аристотеля сложилась филологическая традиция их изучения. Сложился и аппарат их конкретного описания, систематизации. Однако на определенную неполноту художественно-выразительных возможностей тропов и фигур филологи указывали уже давно. Так, лицейский профессор А.С. Пушкина Н.Ф. Кошанский подчеркивал: "Есть люди, кои... мало заботятся о мыслях и их расположении, и хотят действовать на разум, волю и страсти тропами и фигурами. Они ошибаются"(6). То есть словорасположение, расположение мыслей является тоже мощным средством создания художественной образности, но оно узко, однобоко используется теми писателями, которые сводят речевую образность только к тропам.
          Ощущение узости круга речевых образов, точно подпадающих под литературоведческие дефиниции тропов и фигур возникло, как известно, уже у античных авторов. Правда, способ преодоления этой узости пытались видеть в простом "придумывании" новых терминов: "Страсть к классификации и детализации, развитая в эллинистически-римский период, особенно проявилась, например, в разделении тропов, скромное число которых, намеченное у Аристотеля (метафора, метонимия, сравнение, синекдоха, эпитет), стремительно увеличивалось. Если Квинтилиан насчитывал 14 видов тропа, то у поздних анонимных авторов их 24, у Григория Коринфского - 27, Кокондрий насчитывает их 29, Георгий Херобоск - 33, а Трифон перечисляет 37 видов тропа"(7).
          Нежизненность таких попыток сегодня ясна: до наших дней сохранился как общепризнанный в основном именно "аристотелевский" список тропов. Но сами попытки имели объективную основу. Проявления речевой образности настолько разнородны и многообразны у разных художников слова, что их, действительно, трудно бывает подвести под немногочисленные термины теории тропов и под соответствующие ее терминам структурные "стандарты". Абсолютных границ даже между метафорами и метонимиями или синекдохами нет - в реальности разные виды речевых образов как бы плавно "перетекают" друг в друга. И при этом художников слова встречается также много образных оборотов, которые вообще лишь с натяжками можно было бы подводить под понятия эпитетов, перифраз и т.п.
          Как итог, и сегодня наблюдается следующее. В художественных произведениях существуют конкретные речевые образные фигуры, которые в работах разных литературоведов взаимно смешиваются (так, пример, фигурирующий в одном справочнике как метафора, в другом может выступать как пример метонимии; аналогичным образом смешиваются анаколуф с солецизмом)16. Это связано, по-видимому, не с какими-то личными "ошибками" исследователей, а именно с объективной невозможностью дать речевым образам универсальное по своей емкости определение, которое учитывало бы все их контекстные воплощения в художественных произведениях.
          Одна из наших актуальных литературоведческих задач - выявление и анализ подобных "не типовых" проявлений речевой образности, которые основаны на многочисленных, неуловимо изменчивых приемах "расположения мыслей" художниками, упоминаемого Н.Ф. Кошанским. С речевым образом, со словами не раз пробовали обращаться то как с красками живописца, то как со средствами "словесной музыки". Словесное искусство не раз пробовало стилизовать и живопись, и музыку. В конце XVIII века Державин и его ученики, в серебряный век символисты особенно увлекались этим.
          Такие приемы приводят к созданию пестрого многоцветия художественно-речевых образов лирики А.Блока:

          Кто уследит в окрестном звоне,
          Кто ощутит хоть краткий миг
          Мой бесконечный в тайном лоне,
          Мой гармонический язык? (I, 92)

          (Ср. с более "правильным" в грамматическим плане, но прозаическим развертыванием блоковского образа: Кто уследит ('сможет понять'), кто хоть <на> краткий миг ощутит мой гармонический, мой бесконечный в тайном лоне язык.)

          Я неверную встретил у входа:
          Уронила платок - и одна. (II, 274)

          (Ср. Я неверную встретил у входа. <Она была >одна, <она>уронила платок.)

          Все, что было и бурь и невзгод,
          Позади. Что ж ты смотришь вперед? (III, 282)
          (Ср. Все, что было (и бури и невзгоды), позади.)

           Иначе, актуальной задачей является анализ тех явлений, которые, конечно, функционально однородны типичным синекдохам, эпитетам или метонимиям, но не получили глобального распространения (как следствие - не получили и общепризнанных "имен"), проявляясь в литературе как факты индивидуального стиля, личного "слога" отдельных крупных художников.
          По всей вероятности, генезис их и их функциональная природа очень разнообразны. Например, часто художников заботило достижения компактности текста. С этим они экспериментировали практически, над этим много работала теоретическая мысль. М. В. Ломоносов относил "к способам, как бы слово (т. е., в данном случае, словесное высказывание. - О. С.) свое "сократить", употребление местоимений, наречий и "междуметий", которые "суть части слова (т. е. части речи. - О. С.) знаменательные, кратко заключающие в себе несколько идей разных"(8). Примерно в те же годы разносторонне и обоснованно интерпретировал сокращения Ф. И. Буслаев. Предложение или его часть, по представлениям Буслаева, в известных условиях "сжимается" до одного слова; в сложных же словах их члены "слагаются один с другим по тем же законам, которым следует сочинение частей предложения"(9). Такого рода представления филологов XIX века никогда не были кем-либо убедительно опровергнуты, а современные данные скорее лишь подтверждают их.
          Из работ, исследующих поэтический язык Блока, можно выделить разделы, посвященные поэту, в книгах Некрасовой Е.А., Бакиной М.А. Языковые процессы в современной русской поэзии. (М., 1983), Кожевниковой Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. (М., 1986), в статьях О. Г. Ревзиной. Но, во-первых, это лингвистические работы, в которых лишь названы и описаны языковые конструкции, присущие поэтической речи Блока, анализ самих произведений как таковой отсутствует, а, во-вторых, речевые образы, созданные "на сломе грамматики" в вышеуказанных работах вообще не рассматриваются или сводятся исследователем (как у О. Г. Ревзиной) к лингвистическому анализу синтаксических конструкций, зачастую без учета эстетического плана художественного произведения.
          Напротив, литературоведческий характер имеет метод Ю.И. Минералова, который рассматривал функции художественных "неправильностей" в стихотворениях Г. Державина, А. Кантемира, С. Боброва, а также Н. Асеева, В.Маяковского, В. Хлебникова и др. Также данный ученый, анализируя черновики и варианты стихов поэтов, объективно установил осознанность и целенаправленность в работе художника по созданию подобных речевых образов, часто явно отклоняющихся от грамматических ожиданий читателя. Метод Ю. И. Минералова преломляет на современном уровне упоминавшиеся выше принципы академического литературоведения и представляется весьма перспективным (10).

ЛИТЕРАТУРА

1. Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. - Избранные работы по русскому языку. М., 1959, стр. 391-392.
2. Виноградов В.В. "О теории художественной речи". М., 1971.
3. Буслаев Ф.И. Преподавание отечественного языка. М., 1992, с.86.
4. "Было бы колоссальным достижением науки, если бы каждое отдельное слово уже нужно было бы считать конденсированным предложением. Теоретически это только и может быть так..." (Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф, М., 1982, с.109 - 110.)
6. Кошанский Н. Ф. Частная реторика. СПб., 1836, с. 11.
7. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм, т. V, М., 1979, с. 470.
8. Ломоносов М. В. Указ. изд., VII, с. 406.
9. Буслаев Ф.И. Историческая грамматика русского языка. М., 1959, с. 282 - 288.
10. См.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.

Другие произведения Ольги Саленко