МЕТР И РИТМ


Под метром понимается, как известно, чередование так называемых сильных и слабых слогов в стихе. Несколько упрощая суть дела в рабочих (операционных) целях, можно сказать, что сильные слоги - это ударные, а слабые - безударные. Так и бывает, если искусственно «скандировать» стихи: «Мчатся - тучи - вьются - тучи/Неви - димко - ю лу - на» и т. п. В сущности, это вполне нормальный вариант декламации, характерный, например, для детей. Но все же в записанной и прочитанной вслух «по правилам» строке «Невидимкою луна» нет этих диковинных ударений на начальном и конечном слоге первого слова. Есть лишь места, где ударения предполагаются абстрактной схемой метра, и эти-то места называются «сильными» слогами, а пропуск ожидаемого ударения, который неизбежен в длинных словоформах наподобие «невидимкою», именуется «пиррихием».
Стопу (с аналогичным операционным упрощением) допустимо определить как многократно воспроизводящееся в структуре стиха сочетание одного ударного слога с одним или несколькими безударными. Отсюда общеизвестные пять метров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. Термин размер употребляют либо как синоним слова метр, либо иначе - как синоним выражения разновидность метра.
В хорее (греч. choreios; букв. - плясовой) чередуются слоги ударный/безударный, ударный/безударный и т. д. (см. вышеприведенный пример из пушкинских «Бесов»). Если воспользоваться здесь вторым осмыслением термина размер, то можно констатировать, что наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического хорея - трехстопный, четырехстопный и шестистопный, а примерно с середины XIX в. - также пятистопный. В XVIII в. хорей был излюбленным метром реформатора русского стихосложения поэта и филолога В.К. Тредиаковского, который убежденно писал и в своей книге «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) и в других трудах о его особой выразительной силе (сравнительно с другими метрами).
В ямбе (греч. iambos; различных этимологических истолкований этого термина имеется несколько), наоборот, чередуются слоги безударный/ударный, безударный/ударный и т. д. («Роняет лес багряный свой убор»). Иначе говоря, в нем, в отличие от хорея, сильными являются четные слоги. С ямбом в русской поэзии связан устойчивый ассоциативный ореол, поскольку это, пожалуй, самый «классический», «авторитетный» из метров русского силлабо-тонического стиха, излюбленный метр М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина. Основные размеры русского ямба - прежде всего, четырехстопный (лирика, оды, эпические поэмы), затем шестистопный (многие поэмы и стихотворные пьесы XVIII в.), пятистопный (лирика и стихотворные пьесы как XIX в., так и XX в.), а также вольный - с варьирующимся количеством стоп в строках (некоторые поэмы XVIII в. - прежде всего, «Душенька» И.Ф. Богдановича, басни XVIII - XX вв. - например, басни И.А. Крылова, стихотворная комедия XIX в. - например, «Горе от ума» А.С. Грибоедова).
Далее - «трехсложные» метры. Дактиль (греч. daktylos; букв. - палец) - с ударением на первом слоге стопы: «Да, господа! самородок-русак/Стоит немецких философов пары!» (Некрасов). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического дактиля - это в XVIII веке двухстопный, а в XIX и XX вв. - трехстопный и четырехстопный. Амфибрахий (греч. amphibrachys; букв. - с обеих сторон краткий) - с ударением на втором слоге: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,/Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!» (Ф.И. Тютчев). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического амфибрахия - четырехстопный (примерно с начала XIX в.) и трехстопный (с середины XIX в.). Наконец, анапест (от греч. anapaistos - обратный дактилю; букв. - отраженный назад) - с ударением на третьем, последнем, слоге: «И без отдыха гнал, меж утесов и скал,/0н коня, торопясь в Бротерстон» (В.А. Жуковский). На начальном слоге строки в анапесте бывает характерное дополнительное («сверхсхемное») ударение («Там, в ночной завывающей стуже» - А.А. Блок). Наиболее употребительные размеры русского анапеста с XIX века - трехстопный и четырехстопный.
Метров только пять, но они могут давать множество вариаций в конкретных поэтических текстах. Художнику необходимо уметь использовать в стилистических целях те отклонения от схемы, которые неизбежны в реальном стиховом материале. Так поступил Блок со сверхсхемным ударением в приведенном примере. А вот иная вариация амфибрахия:

О, кто мне поможет шалунью сыскать,
Где, где приютилась сильфида моя?
Волшебную близость, как бы благодать,
Разлитую в воздухе, чувствую я.
(Ф.И. Тютчев)

Схема метра нарушена уже во второй строке. Там начальное «где» несет смысловое ударение, никак не «предусмотренное» в обычном амфибрахии. И, напротив, в строке третьей инерция метра «перетягивает» ударение на частицу «бы», неожиданно ослабляя ударность слова «как». Подобные нарушения - не «ошибки» поэта. Более того, напомним, что в поэзии XVIII века был обширный период, когда такие столкновения ударений подряд в соседних слогах («где, где...») вошли в широкий обиход и именовались спондеями. Кстати, спондеи возможны и в двусложниках - ямбе, хорее. Пушкин в написанной четырехстопным ямбом «Полтаве» даже прибегнул к ним именно как к одному из комплекса приемов, использованных им для художественно мотивированной стилизации текста (в сцене Полтавского боя) под оду XVIII века: «Швед, русский колет, рубит, режет». Схему метра вообще никогда не следует воспринимать как догму. Но всегда необходимо внимательно вслушаться в то и другое, прежде чем осознанно и целенаправленно поступить «по-своему», как это у Пушкина. Тютчевское отклонение от метра - тоже не просто авторское «своеволие». Это тонкая индивидуально-стилевая трансформация, творческое претворение, варьирование метра. Поэт мог «соблюсти» его (например, написав «О, где...»). Но он предпочел усилить экспрессию, дважды повторив, дополнительно к основному ударению «выделив» спондеем, вопросительное слово («Где, где...»).
Варьируя метр, можно перемежать в стихотворении ямбические строки с хореическими, дактилические с анапестическими; можно использовать едва ли не любые другие комбинации...
Именно из вариаций метра в силлабо-тонике рождается реальный ритм стихотворного текста. Здесь под ритмом понимается чередование ударных/безударных (точнее, сильных/слабых) слогов, порядок которого (в отличие от метра) заранее неизвестен и непредсказуем, так как управляется не общеизвестной профессионалам техникой, априорными метрическими схемами, а художественным замыслом самого поэта. Уже в примере из Тютчева видно, что ритм то совпадает со схемой метра, то свободно отклоняется от нее.
В неметрических системах стихосложения (силлабика, тоника) ритм проявляет себя иначе. Здесь он не имеет возможности «спроецироваться» на какую-либо общеизвестную метрическую схему, индивидуально-стилевое отклонение от которой сразу улавливается читателем. Значение непредсказуемости резко возрастает, а достичь ее становится несравненно труднее. Поэт здесь должен обладать способностью к особому виртуозному богатству вариаций. Всякая ритмическая монотония в силлабическом стихе быстро постигается читательским ухом, становясь столь же предсказуемой и невыразительной, как, например, хорей с полностью выдержанной метрической схемой.
В тонической системе ритм основан на количестве ударений «от рифмы до рифмы», то есть в пределах одной строки:

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
(В.В. Маяковский)

В этой системе метров нет, и нечаянно составившаяся «правильная» силлабо-тоническая строка даже мешает восприятию стиха (когда же она составлена поэтом и вкраплена в текст нарочито, она призвана выразить какой-то интонационно-смысловой художественный нюанс).
В силлабической системе учитывается иное - количество слогов (тоже «от рифмы до рифмы»). Пример силлабического «одиннадцатисложника»:

Но сие за верх славы твоей буди,
Что тебя злые ненавидят люди.
(Феофан Прокопович)

Принято считать, что данная система якобы оказалась «неплодотворной» и потому-то ушла из русской поэзии (почти через сто лет после ее появления). Это неверное мнение, и ниже мы еще коснемся ее судьбы. Пока же напомним, что и сегодня силлабика никому из поэтов не заказана. Можно ее опробовать в личном творчестве. Силлабическим стихом иногда переводят польских поэтов. А.А. Илюшин недавно перевел им «Божественную комедию» Данте:

Не знаю, кто ты и какой стезею
Сюда пришел - и неторной и длинной,
Но твой тосканский говор... Нет, не скрою -
Ты должен знать: я был граф Уголино...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как ты меня здесь, так я в Башне Глада,
Видел детей, как гаснули, слабея,
Как каждый мертвым к ногам моим падал...
(Перевод А.А. Илюшина)

Я же мотивированно прибегнул к силлабическому стиху в своем стихотворении «Антиох Кантемир», - поскольку его герой был в первой половине XVIII в. как раз одним из крупнейших поэтов-силлабистов русского барокко.
Между тоникой и силлабикой, с одной стороны, и «классической» силлабо-тоникой, с другой, есть много переходных форм, основанных либо на дополнительной частичной упорядоченности безударных слогов, либо на частичной упорядоченности ударений (дольники, тактовики, логаэды и др.).
Дольник и тактовик чаще всего пишутся на основе трехсложников. Например, вот две строки из написанных анапестом «Размышлений у парадного подъезда» Некрасова: «Назови мне такую обитель,/Я такого угла не видал...». Чтобы превратить анапест в дольник, надо провести «усечение» некоторых безударных слогов. В порядке «лабораторного эксперимента» из некрасовского двустишия можно сделать, например, такой дольник: «Назови мне эту обитель, Я нигде ее не видал...» и т. п. Чтобы превратить анапест в тактовик, следует, напротив, ввести дополнительные слоги. Например: «Назови мне затерянную обитель, Я подобного угла и не видал...» и т. п. (еще раз подчеркиваем чисто экспериментальный характер этих «переделок»). Логаэд - упорядоченный дольник (или тактовик). В нем «усечения» или «растяжения» располагаются на одних и тех же ритмических позициях от строфы к строфе. Логаэдов много у позднего Державина. Например:

Тает зима дыханьем Фавона,
Взгляда бежит прекрасной весны;
Мчится Нева к Бельту на лоно,
С брега суда спущены.

Снегом леса не блещут, ни горы,
Стогнов согреть не пышет огонь;
Ломят стада, играя, затворы,
Рыща, ржет на поле конь.
(«Весна»)

Все богатство русской метрики и ритмики в распоряжении современного художника. А принятая автором манера рифмовки, с другой стороны, нередко побуждает его к ярким ритмическим находкам (так, у Державина необычность ритмики развивается параллельно необычности рифмовки - об этом подробнее в нижеследующих разделах). По всем подобным причинам изучение рифмы (видимо, в большей степени, чем многих других элементов стиха) имеет не только громадное чисто филологическое, но и большое эстетико-философское значение. Понимание того, что такое стих, его техника; в чем его собственно эстетическая специфика, в значительной мере зависит от степени понимания функций такого его элемента, как рифма.