Мы приняли испанский термин «романс» (светская песня - песня не на латинском, а на испанском языке) через воспринявшую его Францию (французский язык, подобно русскому, признает разницу между romance и chanson): романсами в России первоначально назывались произведения с французским текстом (песнями же - произведения с русским текстом!).

Позже это «лингвистическое» разграничение стало размываться, и в итоге сложилось современное обыкновение прилагать оба термина к одному и тому же произведению - в зависимости от воззрений различных людей оно может получать либо то, либо другое обозначение...
Есть, тем не менее, достаточно четкие отличия романса от песни, которые явственно наблюдаются, прежде всего, в так называемых «серьезных» вокальных жанрах - «классический романс», «классическая песня».

Во-первых, в романсе невозможна, либо затруднительна перетекстовка. «Прощание» или, скажем, «Катюша» М. Исаковского могут быть подвергнуты этой некорректной, но очень реальной, в принципе, процедуре: расчленению музыки и текста. То есть на ту же самую музыку могут быть написаны другие стихи, как поступали после революции со старыми песнями.
В классическом же романсе музыка в идеале предполагается нерасторжимо связанной с именно данным поэтическим (а иногда и прозаическим) текстом. Композитор здесь стремится к детальному переводу на музыкальный язык всех основных образов и смысловых интонаций словесного текста, соответственно рассчитывая на непременно профессиональных исполнителей. Например, давно ставшая народной песня композитора Степана Давыдова на стихи А.Ф. Мерзлякова «Среди долины ровныя».


Среди долины ровныя,
На гладкой высоте,
Цветет, растет высокий дуб
В могучей красоте.

Высокий дуб развесистый,
Один у всех в глазах;
Один, один, бедняжечка,
Как рекрут на часах!

Взойдет ли красно солнышко -
Кого под сень принять?
Ударит ли погодушка -
Кто будет защищать?

Ах, скучно одинокому
И дереву расти!
Ах, горько, горько молодцу
Без милой жизнь вести!

Так начинается стихотворение крупного русского поэта и выдающегося филолога профессора А.Ф. Мерзлякова. То, что мы называем песней «Среди долины ровныя», первоначально предполагало профессиональных исполнителей и имело многие основные черты классического романса.

Отправной точкой для Давыдова послужила забытая ныне песня «Лети к моей любезной». Однако, парафразируя ее хорошо известную русской публике начала XIX века мелодию, Давыдов подверг песню глубокой и просто великолепной творческой переработке. Напомню, как выглядит его «композиторский» вариант песни (впоследствии сильно упрощенной массовым исполнителем).

Песня написана С. Давыдовым для голоса с оркестром и первоначально она была фрагментом его дивертисмента «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816). В дивертисменте Давыдова прозвучала и другая его песня - «Кабы завтра да ненастье», - предназначенная для женского голоса с оркестром. Исполняемые вместе в рамках одного большого произведения, они звучали как два «лирических монолога»: первый - от лица одинокого юноши, второй - от лица влюбленной девушки.

Впрочем, повторяю, композиторские фрагменты дивертисмента выразительно отличаются от мелодии поющейся ныне песни. Тексту «Среди долины ровныя» Давыдов предпосылает краткую, но драматическую увертюру, по духу своему подобную тем увертюрам, которые в начале XIX века сочиняли лучшие русские театральные композиторы к сюжетно напряженным пьесам (тут можно вспомнить и самого Давыдова и, например, увертюры Осипа Козловского). Когда же певец завершает мерзляковский текст, сама мелодия еще не кончается - после слов идет опять-таки музыкальный «проигрыш», энергичный и тревожный.

Весьма разнообразно должны петься, если следовать Давыдову, все строфы стихотворения, которые ныне исполняются, как известно, по куплетному принципу - с повторением одного и того же заданного первой строфой мотива. Подхватив песню, народ распространил на весь текст Мерзлякова ту мелодию, которую сам композитор некогда распространил отнюдь не на всю песню, а на первые две ее строфы. Начиная со слов «Взойдет ли красно солнышко...» (3-я строфа) в мелодии у Давыдова происходил резкий перелом. Следующий перелом был на словах «Есть много сребра, золота». И далее мелодия продолжала прихотливо «изгибаться» - наиболее выразительна перемена ее рисунка на словах «Возьмите же все золото...».

Стоит напомнить читателю, что диск с музыкой Давыдова, включающий «Среди долины ровныя», не так давно издавался, и всякий может самостоятельно убедиться, как трудно «перетекстовать» без переделок и упрощений произведение Давыдова, буквально «сросшееся» с текстом Мерзлякова. Строка за строкой мысль поэта перевоплощается композитором на язык музыкальных образов и ассоциаций.

Иной, еще более показательный пример, - две различных музыкальных трактовки стихотворения Я.П. Полонского «Песня цыганки».

С одной стороны, это стихотворение было подхвачено массовым исполнителем. В итоге родилась (с народной мелодией) песня «Мой костер в тумане светит». Это действительно типичная песня - произведение, где мыслимо сделать перетекстовку, где музыкальные образы не имеют непосредственной и сколь-нибудь детальной связи со словесным текстом, где мелодия повторяется от куплета к куплету. Песню эту по вполне понятным мотивам именуют в обиходе «цыганским романсом», но в силу перечисленного ясно, что романсом в узком смысле слова произведение никак не является.

С другой стороны, это стихотворение Полонского привлекло внимание П.И. Чайковского, превратившего его в классический романс.
А у Чайковского прихотливые повороты мелодии следуют за содержанием стихотворения и весьма тонко отражают его динамику. Например, фортепиано, «голос» которого в романсе Чайковского приобретает, помимо голоса певца, самостоятельное значение. Так вот, это фортепиано, например, имитирует в соответствующих местах переборы цыганской гитары.

Далее, композитор создает музыкальный «образ цыганки», насыщая мелодию такими интонациями, которые в европейской музыкальной традиции используются для привнесения «восточного колорита», что опять-таки напоминает о «цыганском происхождении» лирической героини. Мелодия у Чайковского, естественно, не только не повторяется «по-песенному» в куплетной форме, но последовательно развивается от спокойного зачина до бурных и страстных пассажей, соответствующих наиболее драматическим фрагментам словесного текста.

Песню - в том числе и «классическую песню» - можно исполнять просто «на голос». Это касается и «Песни о блохе» из музыки Бетховена к «Фаусту» Гете, и песни Мусоргского на тот же текст, и песен «гостей» из оперы Римского-Корсакова «Садко»... Полноценное воспроизведение мелодии тут везде требует от певца высоких профессиональных качеств, тем не менее оно возможно и без инструмента - как в отношении «распевных» произведений Шуберта, так и в отношении речитативных песен Бетховена и Мусоргского.

Но вот отказаться от музыки в романсе Чайковского весьма и весьма сложно! Разумеется, и человеческий голос может, в принципе, подменять и имитировать музыкальный инструмент - как в рахманиновском «Вокализе», в «Песне без слов» Мендельсона, в «Концерте для голоса с оркестром» Глиэра и т.д. Но это уже совсем иное дело: тут требуется введение как минимум второго солиста, поющего без слов в соответствии с партией, предназначенной для инструмента. Это все равно получилось бы «музыкальное сопровождение».

Короче говоря, есть много стихотворений, которые композитор мог бы в силу особенностей их тематики превратить в романсы. Но гораздо чаще их превращают в песни. И потом, настоящий романс, как видим, практически непригоден для массовой исполнительской аудитории. Его в народе либо упростят, превратив в песню, либо создадут на тот же текст собственную мелодию.

Дорога (литературная песня, вслед за фольклорной, любит разворачивать действие именно на ней!); деревенская русская девушка стоит посередь дороги и жадно глядит вдаль; там мчится, все уменьшаясь, тройка; с тройки этой на девушку оглядывается, игриво подбоченясь, молодой кавалерийский офицер; откуда-то (так и хочется сказать: из-за театральных кулис) раздается голос лирического героя, обращенный к девушке («Что ты жадно глядишь на дорогу?» Н.А. Некрасова).
А в этой песне примечательно вот что: при «обкатке» исполнители целенаправленно ударили по наиболее мрачным из пророчеств лирического героя. Как правило, не поется и не помнится следующий фрагмент:

«Поживешь и попразднуешь вволю,
Будет жизнь и полна и легка...
Да не то тебе пало на долю:
За неряху пойдешь мужика.

Завязавши под мышки передник,
Перетянешь уродливо грудь,
Будет бить тебя муж-привередник
И свекровь в три погибели гнуть.

От работы и черной и трудной
Отцветешь, не успевши расцвесть,
Погрузишься ты в сон непробудный,
Будешь нянчить, работать и есть.

И в лице твоем, полном движенья,
Полном жизни, - появится вдруг
Выраженье тупого терпенья
И бессмысленный, вечный испуг.

И схоронят в сырую могилу,
Как пройдешь ты тяжелый свой путь,
Бесполезно угасшую силу
И ничем не согретую грудь».

Все эти чисто некрасовские подробности в песенном тексте отброшены - несмотря на то, что это, несомненно, одни из лучших «обличительных» строк великого русского поэта. В чем причина? Десятки лет народ читал и заучивал именно в полном, «авторском» варианте данное стихотворение Некрасова, повествующее о тяжелой доле крестьянской женщины. Но петь его в таком виде - с невозвышенными подробностями, рвущими душу, когда и без того тяжко, - сразу не захотели в народе. Видимо, песня и стихотворение как таковое слишком разные вещи. Трагическое органично удерживается внутри песни, пожалуй, только в романтизированном виде. Романтически окрашенное злодейство характерно для песенных сюжетов. Но натуралистические подробности (и даже порою чисто реалистические детали - как в данном случае у Некрасова) в песне удерживаются непрочно. Любопытно в этой связи то, какие именно стихийные коррективы внесли исполнители в оставленную для пения часть некрасовского текста. В финале у поэта, как известно, звучит призыв к девушке:

И тоскливую в сердце тревогу
Поскорей навсегда заглуши!

Вторую строку тут, как правило, переиначивают. Поется обычно: «Поскорее вином заглуши». Обратите внимание: «подправляя» поэта, исполнители в простоте душевной не задумываются, что невольно наговаривают на целомудренных и скромных девушек русской общинной деревни XIX века. Тут «вино» означает не призыв к девушке спиваться с тоски! ее просто слегка гримируют «под цыганку» - привносят в текст одно из «ключевых слов» песенной стилистики, наиболее характерное, пожалуй, для того «гитарного» ответвления в русской песне, которым так увлекался некогда кружок «Москвитянина», и творческую дань которому отдал, скажем, такой значительный поэт, как А.Григорьев. Словом, стихотворение попытались «подправить» в соответствии с некоторыми нормами песенного жанра - исходя из представления, что тут в разговоре о печали уместно помянуть горькое винопитие.

У А. Фатьянова, поэта, сформировавшегося в русле реалистической русской поэзии, данное «ключевое слово» никогда не адресуется девушкам и женщинам. Вино часто поминается в его фронтовых песнях, в песнях о мужской дружбе. Но тут оно не условно-романтический атрибут - это просто одна из реалий сурового изображаемого поэтом быта. То, по какой причине фронтовые (или послевоенные) разговоры однополчан разворачиваются «за чарочкой», вполне объяснимо, естественно и в комментариях, по-видимому, не нуждается.

Вернусь к дороге. Народная песня - лирический жанр, отсюда и изобилие в русских песнях «дорог». Дорога побуждает к рефлексии. Народные русские «дорожные» песни - это именно рефлектирование героя в очерченном предварительно «сценическом пространстве».

«Открывается занавес» и следует чей-то монолог (ямщика, путника). Реже в монологе рассказывается какой-то сюжет (как у Сурикова в стихотворении "В степи" или, например, у Трефолева в его балладе «Ямщик» - эта замечательная баллада поется со слов «Когда я на почте служил ямщиком» с некоторыми переделками и лакунами в дальнейшем сюжетном развертывании).

А вот тоже нередкая для русской песни декорация. На сцене - деревенская улица, по ней проходит конница; на переднем плане - ворота одного из домов; у них стоит девушка. К ней подъезжает молодой офицер («Молода еще девица я была» Е.П. Гребенки).
Все помнят сюжет этой песни - там две аналогично построенных строфы, отображающих два временных «среза», два эпизода из жизни героини, отстоящих друг от друга на десятилетия. Согласно песне, только-то и было в ее жизни ярких впечатлений, когда она встретилась дважды с проезжим «барином» - сначала молодым офицером, затем раненым генералом...

Между этими эпизодами пролегла та «проза будней», которая романтика Гребенку не интересует. Если сравнить его песню с очень похожим в ряде черт вышеразобранным произведением Некрасова, то легко убедиться, что великого реалиста и обличителя интересует, напротив, именно та трагическая «проза», которая неминуемо воспоследует в жизни юной крестьянки в будущем. Для Некрасова «проезжий корнет» - мираж, обманное бесплодное марево, о котором крестьянке лучше поскорее забыть. В некрасовском произведении смысловая нагрузка - на «серединной» части жизни крестьянки; в произведении Гребенки этой серединной части попросту нет. Словно и не жила, хотя успела и овдоветь и замуж отдать «четырех уж дочек»... Там, где для реалиста только и начинается основное, у романтика - недвусмысленный пробел.
Некрасовская полемика с произведением Гребенки (в рамках стихотворения «Что ты жадно глядишь на дорогу») достаточно наглядна, и перекличка этих двух текстов в специальном доказательстве, вероятно. не нуждается.

Небезынтересно иное. Оба произведения были подхвачены народом и «запелись». Но именно текст романтика Гребенки стал песней без какой-либо заслуживающей упоминания адаптации.

Не странно ли? Некрасов и Гребенка - поэтические величины несоизмеримые! Но оказалось, что не у Некрасова, а у Гребенки в произведении изначально заложен некий необходимый минимум элементов песенной стилистики и при этом - что важно - нет ничего лишнего!

Что же это за элементы?

Например, сочетание сентиментальности и романтичности. Песня «любит» и то и другое. Нельзя признать случайным то, что именно стихотворения сентименталистов и романтиков заложили начала «золотого фонда» русской песни; что народ в процессе «обкатки» стихотворения в поющей аудитории почти неизменно привносит сентиментальные и романтические элементы туда, где они отсутствуют. Стихотворение Гребенки - своеобразный «эталон» литературной песни.

Во-первых, действие тут начинается у ворот. Подобно дороге, это место в пространстве, к которому уже фольклорной песней «привязан» специфический круг тем, образов, ассоциаций, «ключевых слов» и т.п. Так, у ворот (подобно еще колодцу или околице) обыкновенно происходит встреча и знакомство героя с героиней.
Проход войск мимо дома героини, мимо нее самой - также «типовая», характерная и для фольклорной и для литературной песни коллизия. Она варьирована, например, у Фатьянова в песне «Ничего не говорила» или в «Случайном вальсе» Е. Долматовского.

Не буду задерживаться на просьбе офицера к девушке напоить его водой, ибо тут память сама подскажет читателю массу аналогичных фольклорных сюжетных «поворотов». Известен в фольклоре и мотив повторной встречи и узнавания через много лет после разлуки героя и героини, на котором «замешено» содержание второй половины песни Гребенки. Можно было бы указать и на характерную симметрию, композиционный параллелизм первой и второй строф (начинаясь встречей, они кончаются аналогичными переживаниями героини: «Целу ноченьку мне спать было невмочь» и «И опять я целу ночку не спала»). Тут проекция на фольклорные приемы с параллелизмами - опосредованная, но все же ощутимая.

Содержание произведения Гребенки легко подвергнуть самой резкой критике - и она будет совершенно заслуженной, но только при условии, что мы станем рассматривать его как обычное стихотворное произведение, а не как песню. Тут весьма значащий нюанс. Среди живущих поныне песен из «золотого фонда» очень и очень многие могут быть упрекнуты в серьезных художественных «грехах» - и в содержательном аспекте и в формальном. Но это возможно лишь при недопустимом игнорировании специфики жанра. Тут свои критерии оценки. И сентименты, и романтическое приукрашивание действительности этой спецификой «программированы», и навязчивость определенных образов или слов («ключевых») тут не означает введения образов «штампованных» или «устарелых», и даже определенная банальноватость идей тут, по существу, банальностью как таковой не является.

Песню невозможно оценивать с позиций обычного, то есть «не песенного» типа поэзии. То, что там несомненно плохо, в песне нередко естественно.

Но вот еще раз «раздвигаются кулисы» (читатель, наверное, уже привык, что в песне с первых же слов почти неизменно очерчивается, задается некое «сценическое пространство»). На сцене - пожар Москвы; по реке стелется дым; на стене Кремля стоит в пресловутом сером сюртуке Наполеон и рефлектирует («Шумел, горел пожар московский» Н.С. Соколова). Я не буду уж цитировать это произведение в той его основной (в разумении автора) части, которая песней отброшена. Итак, наиболее глубокомысленные размышления соколовского Наполеона «не поются». Но зато выдвинулось наиболее банальное, с точки зрения идеи, четверостишие («Судьба играет человеком...»). Случайно? Теперь мы с читателем уже с уверенностью можем сказать: нет.

Вот какой интереснейший, позволяющий многое понять материал содержится в русской песне как фольклорного, так и литературного происхождения! Она сама «рассказывает» о своем «внутреннем устройстве».

А вот что писал о песне один из величайших русских поэтов - Г. Державин:
«Песня чувство, а ода жар... Песня во всяком куплете своем содержит полный смысл и окончательные периоды: а в оде нередко летит мысль не токмо в соседственные, но и в последующие строфы»; «песня держится всегда одного прямого направления, а ода извивчиво удаляется к околичным и побочным идеям».

Здесь компактно и точно выражено то важнейшее, что взаимно отличает песенную и «обычную» поэзию ( которая, если иметь в виду самого Державина, философски усложнена, «извивчива»).

Очевидно, можно быть отличным поэтом-песенником, не создав, однако, значительных образцов поэзии как таковой, и наоборот. М. Исаковский же совмещал в себе значительный лирико-песенный дар с даром поэта-лирика в собственном смысле. Но этот большой художник, с публицистической страстностью выступавший (особенно в последние годы жизни) как проповедник безыскусной простоты и ясности в поэзии, противник вычурных ритмов, «выпирающих» аллитераций, неточных рифм и т.п., обладал, мне думается, именно тем складом индивидуальности, который как бы предрасполагает к песнетворчеству. Его лирика в содержательном отношении глубоко самобытна и проникновенно ярка, но однопланова. А такая одноплановость жизненно необходима для песни, рассчитанной ведь на слуховое восприятие. Песню не перечитаешь - ее текста нет перед глазами. Вылетела - не поймаешь! Не случайно в XVIII веке русская песня формировалась из произведений poesie fugitive («легкой поэзии»), а XIX век изобилует примерами адаптации философски усложненных авторских текстов, если они становятся песнями, идут в народ.

Укажу хотя бы на один образец такой адаптации - на «Колокольчики» А.К. Толстого. Это написанное в 40-е годы XIX века стихотворение, несущее сложный комплекс культурно-исторических, философских и политических идей. Оно начинается с известных всем слов «Колокольчики мои, Цветики степные!». Произведение было положено на музыку композитором П.П. Булаховым и стало песней. Но вот в чем особенность. Из двенадцати строф (по восемь строк каждая!) большого толстовского стихотворения народная песня «помнит» лишь три первых строфы. Осталась только сцена с безудержно несущимся всадником (до слов: «Конь несет меня лихой, - А куда? не знаю!»). А ведь у Толстого это лишь «прелюдия» к главному. Главное говорится в той самой «отброшенной» части. Там автором сделан глобальный смысловой поворот с акцентом на том, что воспеваемый конь - славянский, «дикий, непокорный»:

Есть нам, конь, с тобой простор!
Мир забывши тесный,
Мы летим во весь опор
К цели неизвестной.
Чем окончится наш бег?
Радостью ль? кручиной?
Знать не может человек -
Знает бог единый!..

В центре произведения А.К. Толстого, оказывается, размышления об исторической миссии России, которые в одинаковой мере волновали на протяжении XIX столетия таких разных людей, как Гоголь, отец и сыновья Аксаковы, М.П. Погодин, Достоевский и еще многие другие незаурядные умы. У А.К. Толстого с его независимым складом мышления, с его самостоятельным характером была собственная точка зрения на сей счет, и его «славянский конь» имел разве лишь некоторое внешнее сходство, например, с гоголевской «птицей-тройкой». Излагаемая далее в стихотворении авторская мечта о «светлом посланье» в Россию от западных славян и о грядущем всеславянском братстве (при объединительной и руководящей роли России) отнюдь не копирует также и расхожих тезисов панславизма. Несомненный же утопизм мечты А.К. Толстого вовсе не делает эту прекрасную мечту менее художественно-яркой либо менее симпатичной сердцу всякого мыслящего русского человека любого времени:

Громче звон колоколов,
Гусли раздаются,
Гости сели вкруг столов,
Мед и брага льются,
Шум летит на дальний юг
К турке и к венгерцу -
И ковшей славянских стук
Немцам не по сердцу!

Даже по этим скупым цитатам можно почувствовать, насколько глубока и насыщена нюансами мысль А.К. Толстого в этом произведении. Однако весьма характерно, в высшей степени показательно, что его идеи, органичные для философско-публицистического стихотворения, оказались слишком весомыми, чтобы суметь вписаться в хрупкую песенную конструкцию. Видимо, песня не выдерживает такой многоаспектной смысловой нагрузки. Песня выбрала из многих планов произведения лишь один - мотив несущегося через степь, усеянную колокольчиками, лихого коня. Этно-культурная символика отсутствует; конь как конь, всадник как всадник.

Обратите внимание: граница, обозначившая конец песни, прошла как раз выше того места, где начинается второй план стихотвореия. То есть народное сознание ясно ощутило, что упоминание автором «славянского» (а не иного - арабского, кавказского, кубанского и пр.) коня не случайно. Что автора не конская порода волнует, а нечто иное. А раз так, дальше пойдет тема особая, в данную песню не умещаемая. Потому «конь лихой» (то есть устойчивый атрибут фольклорной песенной стилистики) остался, а вот «славянский конь» ( то есть конь «философский», образ со сложной символической направленностью) оказался вне одномерного пространства, «огороженного» массовой народной аудиторией для исполнения, для превращения в песню.

Песня любит быть одномерной, одноплановой.


Юрий Минералов